Kural koymada sanatçı özgürlüğü
_2_
Mimaride her gün yeni yapılar tasarlanmakta ve üretilmektedir. Üretilen fonksiyonel yapılar, organik bir işlevden genellikle uzak olmaktadır. İnsanlık Tarihi boyunca yapılar; geometrik formlar ve kurallar ölçü alınarak yapılmıştır. Bunun sonucu olarak, formlar her zaman geometrinin sınırları ile fizik yasalarının içinde kalmıştır. İşte, Bu yasalar dünyanın yerçekimi kuralları ile sınırlanır.
Şurası Açıktır ;fizik kuralları, sanat eserinin tasarlanma amacın dan başlayarak ihtiyaçlar ve yasalar temelinde kendi üretimini oluşturur. Zorunlu fiziki kural ve sınırlılıklar insan odaklı fonksiyonel ihtiyaçlarında zorlamasıyla sanat eserindeki yaratma olgusunun takılıp tökezleyeceği sınırlar oluşturmaktadır.
Mimari yapının dokusunda içyapı ve dış yapı diye temel iki yapı bulunur. Genellikle günümüz mimarisinde bu yapılar birbirinin üzerine giyilir. Yapı, Kendi içinden çıkan gibi tasarlanmaz. Kendinden çıkma kendi özünün dıştaki yansımasıdır. Yaratma her zaman kendi etinden ve derisinden olmayabilir. Yaratma sınırlarını sanatçı belirler. Belirleme ne kadar önceki kural ve yapılanlara bağlı kalırsa o kadar sığ ve tekdüze olur.
Sanat eserindeki öz’ün üzerindeki Dış kabuk ne kadar güçlü olursa olsun o kabuk içinde tam ve saf olarak çalışan fiziki kurallara ait bir yapıyı bulundurur. O halde dış kabuk tatlı bir illüzyondan başka nedir ki?
Estetiğin zirve yaptığı, fantastik yapılar dahi, içerisinde fiziki yasalara uygun yapı ve donatıları barındırırlar. Bu yüzden asıl özünde temel yasaları olan bu yapıları sanatsal disiplin içinde ilk, özgün yapıtlar olarak görmek mümkün değildir.
Fiziki kurallar ve doğal engeller ile inorganik materyaller engeli, mimarlıkta yaratı ve üretim sınırlarını belirler. Bu sınırlar yapıtı özünden etkiler.
Mimarlığı biçimlendiren katı kurallar, diğer plastik sanatları mimarlığı etkilediği kadar doğrudan etkilemez. Diğer sanatlardan materyale dönük olan heykel bu kategoride mimarlıktan daha sınırsız tümüyle oluşa dönük yapıtlarla ortaya çıkabilir.
Heykel, sanatçının elinde tasarım ve şekillenme sürecin de fantastik ve sıra dışı yasalara bağlı kalabilir. Yasalara zorunlu olarak kalan bir yontu dahi aslında yasaları çiğneyen bir anlatımla bizi gerçek olanın dışına çeker. Görsel sanatların çoğunun fonksiyonel ve işlevsel gibi bir tasası olmamasının bunda etkisi fazladır.
Mimarlık sanatı gibi heykelde de (bu tanımın dışında kalan tümüyle nesnesi ve konusu farklı yeni çalışmalar vardır.) boşluk ve doluluk sanatı olarak yeni konuların bu sanatın içine dâhil olması ile bireyin ve evreni sorgulanmasının yeni konuları heykelde tümüyle yeni konulara hâkim olmaktadır.
Plastik sanatlar, Resim, sinema ve diğerleri bu yönleriyle daha da fazla yaratı için uygun atmosfer ile geniş olanaklara sahiptir. Sinema yapıtları içerisine bir çok etken girmiş toplu eserler üreten süreç sanatıdır. Ancak bu akıp giden süreç sanatının doğruları karmaşık görünse de öyküleri oldukça insansı olabilir. İnsanın organik bir madde olarak sinemada konu olması da sinemanın sonluluğunun bir kanıtıdır. Bu yeni organizmanın içinde olduğu yapıtlarda dahi tümüyle sürecin akması, sinemanın içindeki yeni objelerle anlam yükler ve kuvvetlenir. Ama kalıcı değildir.
Resim tümüyle entelektüel birikim üzerinde temel bir yaratı süreci olarak algılanmasına rağmen, resim sanatı da yerçekimi evreninin içindeki dünya yasalarına yenik düşer. Sanatçı neyi resmeder? Bizim gördüğümüzün ötesinde ne vardır?
Burada sanatçının izlencesi septik yaratıcı süreci dışında, materyal olan boya ve benzeri araçlar ile sanatçı gerçeğinin görsele yansıtılmasında, tuvale asılı kalması adına tavizler alır. Ama resim sanatı burada sanatçının gerçeğinin yansıtılmasında onun kuralları içinde kalması ile sonuçlanır.( sanatçının gerçeği yansıtması olan yorumunu tuvale asmasında kurallar nasıl bir olumsuz etkendir? Ve bu etkenin değeri neidr?)
Burada yeni sanatçılar iki boyutlu formları tuvale yansıtıp bunlardan tuvalde üç boyutlu yeni illüzyonlar çıkartmıştır. Gerçekten hacmi olan 3 boyutlu formlar hayalinin tuvale yansımasının hayali sanatçılara aittir. Bu hayalin gerçekleşememesi resim sanatının kabuk sanatına dönüşmesine giden yolu açar. Sanatçı gerçeğinin yansıtılmasında ki yanılsaması olabilir mi?
Sanatçı kendi fantezisi içinde kalan, Gerçekleştirilmesi tamamen kendi hayali Üç boyutlu serbest nesnelerin tuval de öz olarak kendi duyarlılığını sanatına aktararak gerçekleştirmesini, “o” figürlerin tümüyle canlanmasını mı ister? Yoksa bundan ziyade kendi entelektüel birikimini ve hayalini yansıttığı tuvalde ki nesneler üç boyutlu anlamlarından çok tamamen nesnel simgelerin yol işaretlerinin gösterdiği düşüncelerimidir?
Hem rengi hem de görülen hissedilen boyutu hacmi ışığı ve temel alan heykel sanatı bu sınırları tümden yıkar. Geçer.
Bir öz ve sonuç sanatı olarak heykel asla bitirilemez. Bu sorunu aşmak adına bir heykele ömrünün birçok yılını adamış heykeltıraşlar, aslında mükemmel işlenmiş bir kabuk sanatını mı icra ederler?
Bu ortaya çıkan “son eser” dediğim bir süreçtir. Tamamlanmamış ama tamamlanmaya hazır bitirilmemiş ama bitmiş olduğu kabul gören bir formdur. Son eser; bizim gördüğümüzdür. Bu görünen sanat eserinin sanatçı tarafından yapıp edilmesidir. Sanatçı içinse henüz tamamlanmamış ama güzele ve doğruya dönük bir süreçtir. Burada sanatçı yapma süreci içinde tatmin olduğu ana kadar kabuğu değiştirebilir. Ama bu algısının kayba uğramış ön yansımasından heykele olan işlenişin bir görüntüsüdür. En baştaki hayal ettiği görsel duman olup uçmuştur. Yeni eser algısının ürünü değil yorumlanmış bir görselin materyale doğru yol alışıdır.
Anlatım yollarında materyaller ve fiziki koşullar devrededir. Onları yenmek artık imkânsızdır. Yalnızca hızla akan akarsuya elimizi soktuğumuzda nasıl etkisiz kalırız .ıslanan elimiz le kendimizi içine dâhil edebildiğimiz yarı aktif bir sürece gireriz.Akarsu şiddetini azaltmadan akmakta yoluna devam etmektedir.bizi bilmesi taşı bilmesiyle aynı değerdedir.
Eserin yapılışındaki bu terslikler en çok görsel sanatları etkiler . ortaya çıkan eserler genellikle tamamlanmamış eserlerdir.Tamamlanmış eserle tamamlanmamış eser arasındaki farkları görebiliriyiz ? Bu yalnızca aldığımız önceki deneyim be bilgilerin yüksekliğine ve iç duyuşumuza bağlıdır.ki iç duyuş sadece bizle değil diğer uyaranlarla da ilgilidir.İçimize Aldığımız akış eğer bizi tamamen doldurmuşsa karşısında duyduğumuz şeyin anlamı eser bitti.midir?
Ancak tamamlanmamış eser bitirilmemişse de izleyicide sanat disipliniyle yapılmış ilgi çeken bir yaratı izlenimi verir ve hayranlık uyandırabilir.Hayranlık dahası onun yüceltilmesi ile sonuçlanabilir,hatta bu yüceltme onda olmayan bir takım anlamların dahi onda olmuş gibi düşünülmesine ve kendi objesi üzerine yüklenmesine sebep olabilir. Artık o var olan bir eser olmuştur. Ama tamamlanmış eser değildir ve tamamlanmayacak kadar da yaşlıdır.eser yapıldığı andan itibaren yaşlanmaya başlar.
Bizim için Önemli oldugunu düşündüğümüz şey; eserden ne anladığımızı sanatçının ortak disiplininde yeni bir öz ve konu olarak tanımlarsa ve bilme konusundaki koyduğu yeni kuralların evrensel olup olmadığıdır.
Eser, izleyici şaşkınlık uyandırır. Eser izleyici ile empati kurarak dışarıya kapatılmış şekilde sürece dahil olur. Bu empatiden izleyicinin çıkartacağı sonuç(bu okuma birçok açıdan süre, kişi, eğitim ve zekâ, hayal gücü vb. gibi birçok değişkenden etkilenmekte oldugu bilinmektedir) izleyiciye yeter mi?
İzleyicinin eserle iletişime girip ondan gerekli verileri alması ile özgün yapıt ortaya koyarken yeni adımlar önemli oluverir.
Aynı manzaraya bakan ressamlar üretime dönüştürmede çağlarına dönemlerine ve duyuş durumlarına göre resimleme yapmışlarıdır.
Resim sanatının sınırsıza konu olmasının nedeni plastik sanatların çoğunda etkili olan geometrik formlardaki algısal yorumların tekdüzeliğinin resim sanatını etkileyemez olmasıdır.
Serbest fikrin yansıtılması resim sanatında illüzyon sanatları kadar önemli hale gelebilir. Serbest illüzyona imkân veren resim görsel sanatlar içinde tuvalin içindeki oluşan her nesne için açılan yeni bir beyaz sayfa ve sınırsız alan olarak bizleri özgür kılar. Örneğin klasik realist bir sanatçı olarak Van DYCK yaptığı resimlerde çoklukla gerçeği ve doğruyu yansıttığını iddia etmiştir. Gerçek olayların tuvaldeki beze yansıtmanın tekniği bulan ressam kendinden sonraki ışık sanatları ile tümden Yenilik ortaya koyarak “şekillerle” aslında aynı manzaranın dahi öz ve kabuklu yorumunu değiştirmişlerdir. Buradaki yöntem değişikliği tümüyle düşünsel bir süreçtir. Bu düşünsel süreçte biçim ve arka planını sanatçının etki ve sonuç algılanması sanatçıyı yeni çizim tekniklerine biçim ve rengin işlevselliği konusunda yeni yorumlama getirmiştir.
Form elemanlarından hareketle kendisiyle harmanlanan sübjektif yollarla yönlendirme yapılacaktır.
Sanatçının yapamadığı her nesne yapılmayan yapılamayan bir yaratılmamış yaratı haline gelmektedir. Bu üzerinden geçilmiş formdur.
Sanatçı YÜZEY ETKİSİ (kabuk)mesafesi (uzaklık)ve büyüklüğü (boyutu)izleyici üzerinde patlayan bir şok dalgasıyla tümüyle duygusal ya da tümüyle nesnesel bir anlama yol açabilir.
Her sanatçı “mutlak denge” aramaz. Sanatçının denge aramadığı eseler özellikle boyut, ağırlık, hacim ve formun hâkim olduğu sanatlarda dengesizlik sadece algı sınırlarında olan bizim görsel eşitleme dengemizde ki dengedir ki bu tamamen dünyasaldır. Uçak pilotlarının bazen sıklıkla karşılaştığı bir durum ters uçma sırasında tümüyle ufuk çizgisinin altı yerküre ve üstü uzay boşluğu arasında gök ile denizin birbirine karışmasının ortaya koyduğu algı kaymasına uğrarlar.
Gerçeğin içindeki gerçek olmayan algı kayması sanatçılarda da yerçekimsiz ortamda kalmış gibi gerçeği şaşırmışken gerçeğin içinde mi uçuyorlar?
Çerçeve ile vizör sınırları içinde gerçeği yansıtan sanatçı ne olduğunu bilememekte ve kısa süreli bir şok mu geçirmektedir? İşte denge burada form sanatları üzerinde hareketsizlik ve “önceden konulmuşluk” beklenen durum fizyolojisine sebep olur. Bu yönüyle dengeli bir eser geometri sınırlar kıralı önünde pek çabuk başını eğer.
Burada gölgede dengenin bir elemanı olarak kalır. Çünkü bir ve bir aradaki içeride durulan bir boşluk gözlerimize sadece görsel iki boyutlu bir resim gibi gelebilmektedir. Burada artık koyu iki gölgeden başka bir algı değildir. O halde burada karşılıklı olarak ve koyu değerleri altında tabii ki bir ışık sanatı olarak dengeli bir kuruluşa sahip çıkarız. Artık yüzeyin aktarımı ışık ve gölgenin insafına eylemci olarak sanatçının duyuşuna bağlıdır.
Özellikle mimaride kullanılan kullanılmak zorunda kalınan ritim zorunlu bir kanun olarak fiziksel kanıtın içindendir. Tabii ki evrensel yasalar içinde “olunmamazlığın” olmadığı her yerde var olanlar içinde ritim hâkim ve kural koyucudur. Kalbin vücuttaki çalışma ritminden tutunda müziksel ritimlere kadar her nesne bu yasalarla örülmüştür.
Yaşam ve ölüm gibi ritimsel olgu sürecine dâhil olabilecek bu kavramlar ritimsel duruşlardaki özellikli durum ritimsel sezgi ve sıradanlığa sebep olur. Bu da okunan tekstürün izleyici tarafından akış olarak değerlendirilmesi olabilir. Bu çıkış ilk okunanla son okunan arasında kazınan görüntünün tek bir noktada seçilip çıkartılıp yorumlanıp ortaya koyulmasıdır. Tabi ki devam eden tekstürün tek parçası bütünün sürekli devamı olarak diğer bileşenlerle yorumlanıp yeni üçüncü formun alınmasına yol açar. Bu tekstür eğer ritimsel bir hareketle beraber üçüncü bir boyutta devamlılık kazanırsa o zaman yeniden üreyerek canlı dokuya dönüşür.
Tekstür yani dış yapı; yapının yorumlanışında dış görsele dair fikir oluşturur. Sağlam yapılar sağlam dokularla güçlenirse anlatımda da kuvvetlenir. Bir yapının ruhuna aykırı olmayan bir doku ile ya da renk ile kaplanması duyu mekanizmalarının tamamen hareketlenerek farklı mesajlar almamıza sebep olabilir.
Kabuk bir eserde ne kadar güçlü illüzyon yaparsa eserden aldığımız mesajlar da o kadar güçlenir .Tabi ki kadife kumaş ile kaplanmış bir köprüyü düşünmek çok fantastik ya da bir film karesinden alınmış bir anın taklidine ait bir yaklaşım olabilir. İzleyici bu hayalden muhtemelen etkilenerek etkilenişi grafikle plastisize edilmiş yumuşaklık olacaktır. İzleyicin alışkanlıkları şöyle bağırırken “-Güçlü görünüşlü bir yapı için bu düşünülemez”. Bu deneme tümüyle onda yeni çağrışımlar uyandıracaktır.
Asfalt üzerine serilen kırmızı halıların anlamındaki nedensellik insanın duyguları ile görüntülere yüklediği anlamların güçlülüğünü anlatmaz mı ?
Tamamen düz bir yapının duvarları beyaz renge boyadık. süreç ve Sonuca bir bakalım; Titanyum bir maden olarak öğütülmüş ve küçültülmüştür. Sadece beyaz renk vermesi adına kendi içinden koparılmış şekilde yeni kabukla anlamı değişmiştir.
Yapılardaki dokusuz yüzeylerdeki renklendirme ile Düz yüzeylerdeki duyulardaki yetersiz mesajının altında izleyicilere dönük sade mesajlar bulunur. Bu sayede donuk duruş, bazen azaldığı kadar genel anlamı da değiştirir. Düz yüzey öze doğru daha güçlü mesajlar verirken organikliği de yıkar.
Düz yüzeylerin soyut anlamı anlamsızlığından daha güçlü olmaktadır. Bu düzlük hem yalın hem de tahminde bulunamayacağımız bir gövdeye aittir. Düz yüzeylerin üzerinde yeni şekiller oluşmaktadır. Bu da ışıkla ve oluşturduğu duygu varyantlarıyla olmaktadır.
Bir merkezden içeriye doğru ve dışarıya doğru çıkan doku, organikleşir. inorganik maddeler dahi organik dokularla hayatiyet kazanır. İnsan elinden çıkmış 3. maddelerde oluşturulan dokular yapay dokular orijinalin bir kopyası olmaktadır.
Burada kabuk temel olarak canlı olanlarda ve olmayanlarda dahi ayrılabilirler. Bu ikilinin ikisinde ki kabukta dahi bir öykü barınır. Birinde oluş ve üretim diğerinde ise üretiminin yan etkenleri ya da iç etmenleri ile oluşan etkenlerdir. Örneğin bir kraterin oluşturduğu doku ile bir derinin üzerinde öykü farklılığı vardır. Ama öykü ikisinde de vardır. İşte bu oluştur. Fakat her tekstür kabukta görünmek için kulak ve göz ister. Görmeyen gözler dahi bir şişenin ağzından geçen rüzgârın hırıltısından irkilir.Bu dokunuştur.(dokunuşun organik yükü fazladır)
Tekstürün kabuk anlatımda açıktır ki seçim mutlaka sanatçı tarafından olmaktadır. Bu seçiminin dahi yapılması fiziki kurallar ve malzemenin verdiği olanaklarla gerçekleşir. Sanatçı sınırlı bir alanda üretim yapar.sınırlılıgını parçaladıgında yaratı ortaya çıkar.
Materyallerin işlenme sınırı üretimin tekniği belirler. burada sanatçı tekstürün seçiminde eğer sınırsız düşüncesinin üzerinde olabilseydi mutlak sanat izleyici tarafından yüksek bir yaratı olarak benimsenebilirdi.
Burada tekstürün anlamında da yapılanda da daha çok artmıştır. Daha önceki yıllarda tekstür, Duvarlarda pek sıklıkla kullanılmazken şimdi. Dış kapı olarak ta kullanılmaya çalışılmıştır.
Doğanın zengin tekstür dokusu aslında çoğalmayla türevleşmiş uzanmış büyümüş ve değiştirmiştir. bu değişen türev yeni yüzeyler ortaya çıkarmış yeni canlılar tekrarlanarak değişime uğramıştır. Aslında birbirinin devamı gibi görünen bu kabuk tasvirlerine modern sanatçı yeni ortaya koyuşlarda sadece doğadaki güzelliği değil aynı zamanda olsa ilk olan nesnenin anlatımında yapmıştır.
Dokunun içyapısını oluşturan strüktür. Yine tekstür anlatımındaki benzerliklerle ortaya konulur. İşte bu “devamlılık” insana bağlantılı ve hoş gelse de asla bir tabloda öz anlamı karşılamaz burada tablodaki anlamın da içinde bir plan vardır. Bu plana bu doku pek uymaz.
Soyut objeler bu yüzden organik objelerden yukarda bir yerde durur. Aslında o yalnız
Kendisinin malıdır.
İşte organik yapıların bir gereği olarak taklit edilen doğa sanat eserinin konusu olamaz. Bu konu yalnızca tematik anlatımda gizlenen bir yol olarak taklidin güzelliğini izleyişiyle buluştururken özden de uzaklaşır.
Mimaride genellikle tercih edilmek zorunda kalan simetri sıkıcıdır. Ama izleyicilere simetri kolay ve anlaşılır gelir. Anlamsız şekiller de görülmektedir. Bu anlamsız şekiller dahi simetrik olursa göze hoş gelir.
Mimari yapıyı yorumlayan tüm plastik sanatları yorumlayanlar önceki bilgilerine göre yorumlarlar.
Asıl kompozisyonun yerini hiçbir şey tutmaz. Yapılarda ritimle kompozisyonun aktarımı yatay, dikey, köşeli gibi ilk resimsel görüntüde sanatçının kafasında olur.
Sultan Ahmet Camii belirgin yuvarlak kompozisyonları, kubbeleri ve tavanlarıyla son derece melodiktir. Sabri Berkel’in tablolarında dahi melodik anlatımlar hâkimdir. Ancak tümüyle bir formun üstünlüğündeki kuvvetli ama girift anlatımlarla sonuçlanan Guernico gibi senfonik çalışmalar bir orkestra tipinde kompozisyonlarla şekillenir. Bu tip kompozisyonlar da temelden olan kuvvetli sembollerle örülmüştür. İçlerinde her şeklin sınırsızlığını bulmak mümkündür. Yine de kulakları ve gözleri olmayan izleyiciler için bu karmaşık bir armonidir. Alışkanlıkları olmayanlar bütün formlardan pek çabuk iğrenirler. Bu anlaşılmazlık onlarda yabancılık uyandırır. Melodik kompozisyonlar açıktır ki izleyiciye daha sade, açık ve kolay gelir. İzleyiciye okunan her eserin anlatım dilindeki basitlik izleyiciyi sorumlu tutar. İşte ihtiyaca dönük her form tipi için yapılarda kullanılan fizik kuralları sanatçı mimarlar tarafından rahatlıkla üretilemez.
İzleyiciler özellikle bilinmez formlara karşı sıkıldıklarından düz yüzeylerde tümüyle aptallaşırlar. Bu titremeyle gelen bir korku değil sindirilemeyen bir yemek gibi mideye çakılır.Bu formlar arasında olan yeni yapılar özellikle izleyici tarafından fonksiyonel olan yönleriyle izlenirse eğitim yardımıyla eksiklik giderilebilir.
Eğitim burada başrolde değildir. İzleyici yalnızca kabuk etkisinde kalmadan asıl meseleye yani “öze” dönebilir. Asıl mesele tamamlanmamış bir desen olarak bizi beklemektedir.
Doğduğumuz topraklarda her olayından etkilendiğimiz formlar bizimle yaşar ve yaşadığımız sürece de şekillenir.
Doğduğumuz ve algıladığımız bu çevre çok çeşitli objelerle doludur. Duyularımızla algıladığımız her nesne aklımızda bir noktaya konmaktadır. Bazen güçlü bazen de güçsüz imgelerle…
Mimaride Zorunluluklarda tasarlanan formlar estetik duyarlılıklardan tamamen dışlanmış görünmekteyse de içinde fısıltılı estetik duyarlılıkları barındırabilir. Sanatçının duyarlılığı eğer tümden yok olmadıysa Onun içinde kalmaktadır. Onda yaşamak tadır sınırlar dünyasında tesadüfî durumlar dahi çok belirleyici olabilmektedir. Bu yorumlamalar tabi ki seçici olduğunda isabet yüzdesi artar. Hedef bulma da artar. Her etkinin altında kalan disiplin kendi etrafındaki alanı yırtıp geçip hareket etmek ister.
Her yapının “plastik sanatlarda” bir görüntüsü vardır. İşte bu görüntüyü sanatçı güçlü mesajlarla verirse eserde de güçlü mesajlara dönüşür. Kültürlerin hükmettiği mesajlar sanatçıya dolar ordan izleyiciye yansır.
eserde verilen mesajın soluk, canlı, bazen de yorumlanmamış yanlış mesajlarla dolu olmasındandır.
Var olan eser var olanı algılayan akıllı nesneyle karşılaştığında yeni bir varlık nesnesi ortaya çıkar. Bu özellikle soyut çalışmalar da “yan anlamlı” sonuçların değerlendirilmesinde mesajın farklı yorumlarla açıklanır. İnsan burada sevmediği eseri ayıklarken bazen ister istemez kendi değer yargılarına uygun bir beğeniyi seçmiş olur.
Her plastik eserde ortada duran eşya ile arkası, çevresi ve etrafı arasında sıkı bir bağ bulunur. O plastik değerin yorumlanışında sıklıkla fon etkisiyle çok veya az, güçlü ve karmaşık, basit, tekdüze mesajlar alırız. Bu da bizim arka fon ile olan bağlantımızda ilkesel bir anlam yaratır. Örneğin Eşref oğlu Camii ve Külliyesi’nin şu anki konumu ile 700 yıl önceki konumu aynıdır.Ama çevresi tümüyle değişmiştir.Bu farklılaşma tümüyle olmuştur.
Denilebilir ki Külliye artık çevresiyle tamamen değişmiştir. Gölün suları çekilmiş, bir tepe üzerinde kalmıştır. Hatta bilemiyoruz ama belki gökyüzü formu dahi değişikliklere uğramıştır. Bu etkenlerden dolayı eser aynı erser değildir. Zaman, mekân ve çevre sorunları ortaya çıkmıştır.
Sonuç.
Son eser bitirilmemiş eserdir.Son eser sanatçının kendi hayalinin gerçekleşmede azalan görüntüsüdür.
Kabuk bir inandırma sanatıdır.
Mustafa Cevat Atalay
